Feministische Kunst und Überwachung. Eine un-/heilvolle Liaison?

Ein queerfeministischer Blick in die Kunstgeschichte zeigt, dass Überwachung auf der Feminisierung von Raum beruht. Welche aktuellen künstlerischen Strategien arbeiten dagegen an und was ist queerfeministische counter-surveillance?

The Fag Face Mask by Zach Blas
Teaser Image Caption
Die Fag Face Mask von Zach Blas

Kunst hat mit der Entwicklung der Zentralperspektive den weiblichen* Körper für das hungrige Auge buchstäblich geöffnet. Damit ist sie nicht unwesentlich an der Überwachung und Kontrolle von Frauen*, Trans* und Queers* beteiligt. Sie greift nicht erst mit der Erfindung der Fotografie in die Erfassung und Vermessung von weiblichen* und trans* Körpern ein. Schon seit der Renaissance und Albrecht Dürers Holzschnitt Der Zeichner des liegenden Weibes (1525) üben sich künstlerische Betrachtungsweisen am tiefenraumöffnenden, penetrierenden Blick.[i]

Bild entfernt.

Dabei entscheidend ist, dass nicht nur der weibliche* Körper als geöffnetes Fenster hervorgebracht wurde, sondern der mediale Raum feminisiert. Das Geschlecht des Raumes ist danach weiblich*. Für den Diskurs der Überwachung heute heißt das, so ließe sich sagen: Die Ausübung des überwachenden Blicks ist eine sexualisierte Technik des Eindringens in einen feminisierten Raum, in einen als weiblich imaginierten Internetraum.

Ein queerfeministischer Blick in die Kunstgeschichte lehrt uns des Weiteren, dass Überwachung als sexueller Akt auf dem sich dem Auge nicht unmittelbar Zur-Verfügung-Stellenden beruht. Die Suggestion von Verborgenheit stiftet die Lust an, in den Data Space eindringen zu wollen. Ähnlich wie Schleier, Stoffe und Masken als Ausdruck der visuellen Begrenzung immer schon Teil von Kunst und Pornografie waren, begleiten Metaphern der Undurchsichtigkeit die Lust an der Überwachung digitaler Räume. Die Cloud steht somit nicht nur für Datensicherung. Sie ist als Metapher der Blickdichte symptomatisch für den Diskurs des sich an Verunklarung ergötzenden visuellen Begehrens.[ii] Entsprechung finden diese visuellen Begrenzungen in den Diskursen über das Internet als Black Box[iii] und in allen Aktionen, die Überwachung – staatlicherseits oder von Seiten der Privatwirtschaft – verschleiern. Diskurse und Handlungen der Verschleierung sind also konstitutiv nicht nur für das Funktionieren von Überwachung, sondern die Lust an Überwachung.

Diese Lust bzw. Sexualisierung von Überwachung strukturiert, wie wir über Überwachung sprechen. Dass so oft eingeräumt wird, nichts zu verbergen zu haben, ist nicht kontingent, sondern scheint mir unmittelbar damit zusammenzuhängen, dass wir es als nunmehr immersiver Teil des feminisierten Raumes ‚Internet’ als selbstverständlich erachten, penetriert zu werden. Überwachung als sexuelle Technik des Sehens und mittlerweile post-optischen Generierens und Abgreifens von Daten (Stichwort Dataveillance[iv]) zu betrachten, könnte Grund sein, wieso, gesamtgesellschaftlich gesehen, wenig Widerstand wahrnehmbar ist. Weil das Geschlecht des Raumes Internet verweiblicht ist, scheint die Datenplünderung auf der einen und Disziplinierung von Körpern und Diskursen auf der anderen Seite auf so wenig Protest, so wenig Empörung zu stoßen. Allein darin – so ließe sich subsumieren – drückt sich eine dem Internet eingeschriebene Misogynie und Heteronormativität aus. Doch was ist nun mit der Kunst?

Feminist Artveillance

Wenn Kunst und deren visuelle Apparate, wie ich anzudeuten versucht habe, Überwachung und Kontrolle zuarbeiten, fragt sich, was für ein Interventionspotenzial sie haben kann. Gibt es eine Kunst der Überwachung, die nicht Teil ihrer ist bzw. die nicht deren Prinzip des feminisierten Raumes wiederholt? Denn welche Schlussfolgerung müsste aus queerfeministischer Perspektive gezogen werden? Müsste maximale Transparenz hergestellt werden, weil nur so den visuellen Begrenzungen, die für Überwachung produktiv sind, begegnet werden könne? Oder ist das Gegenteil der Fall: Braucht es der maximalen Verschleierung, um sich des überwachenden Zugriffs zu entziehen?

Der Sozial- und Kulturtheoretiker Andrea Mubi Brighenti kommt einer solchen Fragestellung zuvor, indem er in seinem Text „Artveillance“ sagt, dass künstlerische Arbeiten sicherlich in der Lage sind, die Überwachungsgesellschaft zu kritisieren. Trotzdem sind sie darin verfangen, Symptom von Überwachung zu sein. Der ästhetische Ausdruck der Arbeiten sei dabei Kennzeichen eines mehr oder weniger künstlerischen Ensembles der Technologien der Überwachung an sich. Überwachung sei demnach kreativer als vermutet.[v] Ob sich dies basierend auf der Behauptung, der Raum der Überwachung operiere innerhalb eines sexuellen Regimes der Penetration, bestätigen lässt, wäre innerhalb einer breiter angelegten Studie interessant herauszufinden. Hier kann ich lediglich einzelne Positionen vorstellen, die noch lange kein Genre ergeben – etwas das auch Brighenti ganz allgemein für Artveillance ausschließen kann. Zu unterschiedlich sind die Positionen, zu sehr in Verhandlung im Sinne eines sozialen Feldes.[vi]

Dass innerhalb dieses Feldes Gender erst seit den letzten Jahren eine Rolle zu spielen beginnt[vii], lässt sich auch darauf zurückführen, dass sich aktuell ein Feminismus nicht trotz, sondern aufgrund des Internets formiert.[viii] Nicht trotz der Gewalt, die Frauen*, Trans* und Queers* in Form von Cyberstalking etc. erfahren müssen, verschaffen sie sich Gehör, sondern weil das Internet bzw. die digital verarbeiteten Bildaufzeichnungen sie ausspähen, werden sie sichtbar, wo sie sonst der abgewandte Blick unwahrnehmbar gemacht hätte, bisweilen getötet.[ix] Feminismus, wo er thematisiert, dass nicht alle Menschen – vor allem im Kontext von Flucht und Migration – das Privileg haben, sich zum Verschwinden zu bringen, ist daher aufs Engste mit Überwachung verbunden. Gleichzeitig lässt sich eben jenes Verschwinden als zweites Narrativ künstlerischer Produktionen queerfeministischen Hintergrunds beschreiben. Beiden Strategien – des Sichtbarwerdens und Verschwindens – möchte ich im Folgenden – wenngleich kursorisch – nachgehen.

Kritische Opazität

In Facial Weaponization Suite (2012) etabliert Zach Blas mit der Entwicklung 3-dimensionaler, amorpher Masken, die aus den Gesichtsdaten mehrerer Personen zusammengesetzt sind, die künstlerische Methode kritischer Opazität[x], das heißt der Kritik durch Undurchsichtigkeit. So ist die Fag Face Mask als eine von insgesamt vier Masken ein Aggregat verschiedener Gesichter queerer Männer*, die aufgrund der Nutzung einer 3-dimensionalen modeling-software nicht mehr erkennbar sind. Überwachung, die von biometrischen Gesichtserkennungstechnologien ausgeht, kapituliert vor diesen Masken.

Damit zieht Blas unter anderem eine künstlerische Konsequenz aus verschiedenen Studien, die am Beispiel der Identifizierung von Gesichtern die Identifizierbarkeit der sexuellen Orientierung ‚nachwiesen’.[xi] Weil Ergebnisse solcher Studien nicht nur Stereotypisierungen reproduzieren, sondern direkt und im Zusammenhang von administrativer Gewalt[xii] gegen LGBTIQ* verwandt werden können, knüpft Blas an die Nutzung von Masken im Kontext verschiedener aktivistischer Bewegungen wie die Zapatista, Pussy Riot oder dem Schwarzen Block an. Mehr noch als Solidarität gegenüber diesen Bewegungen zu artikulieren, geht es Blas mit den Masken um die Schaffung eines kollektiven Gesichts, das durch den Entzug individueller Gesichtszüge eine Bedrohung für das neoliberale und staatliche Überwachungssystem darstellt. Daher auch die Farbe pink: Mit Hilfe der Assoziation des Schweins soll an eine queere, „versaute“ Politik erinnert werden, die sich nicht mit dem Staat und seinen Anerkennungsökonomien gemein macht (gay marriage), sondern die des Staates ‚Pest’ ist.

Blas, der sich mit dieser Arbeit Methoden der taktischen Unsichtbarkeit[xiii] anschließt, begibt sich damit auf eine Ebene der Auseinandersetzung, die Opazität als tool von Kritik artikuliert. Entscheidend ist dabei, dass die Masken keine Gestalt ergeben. Mit Tom Holert, Kunsthistoriker, gesprochen, entspricht die gestaltlose Form der Masken keiner Erkennbarkeit.[xiv] Insofern entlarvt Blas die Dysfunktionalität von Überwachung, die selbst keinen rational nachvollziehbaren Prozessen mehr folgt.

Exhibitionismus als counter-surveillance

Neben Arbeiten, die wie bei Zach Blas oder auch Hito Steyerl[xv] um die Frage kreisen, wie wir nicht mehr gesehen werden können, steht Hypervisibilität im Zentrum des Schaffens vor allem feministischer Künstler*innen. Anknüpfend an künstlerische Praktiken der feministischen Avantgarde der 1970er Jahre nutzen Künstler*innen wie Mare Tralla, Leah Schrager, Amalia Ulman, Arvida Byström und Molly Soda den weiblichen* Körper als Mittel zum Zweck der Auseinandersetzung mit dem, was Martine Syms, eine weitere gegenwärtige Künstlerin, als ambient cinema problematisiert. Die Tatsache, dass wir alle stets und ständig gefilmt werden, transformiert den Alltag zur cineastischen Erfahrung und das Selbst zur Schauspieler*in. Überwachung, die nicht mehr an eindeutig zu lokalisierende Institutionen wie das Gefängnis, die Schule oder die Fabrik gebunden ist, sondern die alltägliche Umgebung bildet, der das Selbst inhärent ist[xvi], wird in den jüngeren künstlerischen Arbeiten folgerichtig als Aufführung des Selbst verhandelt. Die Zurschaustellung des weiblichen* Körpers fungiert dabei als kritische Auseinandersetzung mit den disziplinierenden Effekten der ambient surveillance.

In Rekurs auf das Paradox, dass die Existenzberechtigung sozialer Medien auf einer hohen Selfie-Frequenz beruht, Selfies aber entlang normativer Algorithmen zensiert werden, spielt Leah Schrager mit der Scheidelinie zwischen Pornografie und Selbstdarstellung. So entwirft sie in der Serie SFSM (Safe for Social Media) (2016) einen Blick auf ihren Körper, der pornografisch ist und auch nicht ist.

Bild entfernt.

Das Rahmen-in-Rahmen-Verfahren, das durch die Verkleinerung des Bildes im Bild den penetrierenden Blick anreizt und gleichzeitig durchkreuzt, ermöglicht Schrager, ihre Bilder im Archiv der sonst von Sexualität zunehmend bereinigten sozialen Medien zu belassen. Damit verdeutlicht sie nicht nur, dass Überwachung durch Selbsttechnologien Alltag geworden ist, sondern Überwachung normativierend auf das Selbst rückwirkt. Ähnlich verfahren Arvida Byström und Molly Soda mit Pic or it didn´t happen (2016). Das Buch versammelt von Instagram gelöschte Selfies, die oft darauf beruhen, den weiblichen* Körper jenseits normierter Schönheitsvorstellungen zu zeigen, also mit Schamhaar, Cellulite und Menstruationsflecken. Molly Soda erweitert in All I Have is my IPhone (2016) die Frage der Disziplinierung von Körpern um die der Gefühle. Indem sie das IPhone als vollständig in ihr Leben eingelassen und sie auf Schritt und Tritt verfolgend thematisiert, rücken auch die durch die Affektökonomie der Likes unsichtbar gemachten Gefühle wie Scham ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Scham transparent zu machen als nicht auszusparende contact zone, wenn es um Überwachung geht, ist einer der verschiedenen Ansatzpunkte, Exhibitionismus als eine Form der counter-surveillance zu verstehen.

Ein anderer ist die bewusste Fiktionalisierung – oder Spekulation im Moment von Exhibitionismus. Martine Syms´​ Incense Sweaters & Ice (2017) verhandelt in Spielfilmlänge die insbesondere für Schwarze Frauen* der Arbeiterklasse dramatische Situation, unsichtbar zu bleiben, obwohl sie durchgängig ausgespäht werden. Statt nun zu suggerieren, es gäbe einen Ausweg aus dem einen (Unsichtbarkeit) oder anderen (Hypervisibilität), verlegt sie sich auf den Aspekt der fehlenden Authentizität in einer Welt der vollständigen Überwachung und schöpft Kraft aus der Einsicht, alle, die überwacht werden, würden performen.

Auch in Amalia Ulmans Excellences & Perfections (2014) stellt die Zurschaustellung von Performance das Potenzial zur Verfügung, die Behauptung, durch Überwachung etwas über die Menschen erfahren zu können, in Frage zu stellen. Allein die Reaktionen auf ihre von vorn bis hinten erfundene „Instagram Fiction story of an It girl“[xvii] verdeutlichen, welche Irritation davon ausgeht, den illusionistischen Charakter simulierter Welten beim Wort zu nehmen.


[i] Vgl. hierzu Linda Hentschel (2001): Pornotopische Techniken des Betrachtens: Raumwahrnehmung und Geschlechterordnung in visuellen Apparaten der Moderne, Marburg.

[ii] Vgl. Laura Mulvey (1975): Visual Pleasure and Narrative Cinema, in: Screen 16/3: 6-18.

[iii] Alexander R. Galloway (2010): „Black Box, Black Bloc“. A lecture given at the New School in New York City on April 12, 2010, in: http://cultureandcommunication.org/galloway/pdf/Galloway,%20Black%20Box%20Black%20Bloc,%20New%20School.pdf, letzter Zugriff: 27.2.2019.

[iv] Roger Clarke (1988): Information technology and dataveillance, in: Communications oft he ACM, 31/5: 498-512.

[v] Dem steht die Behauptung gegenüber, es handele sich bei Bildern, die zum Beispiel der biometrischen Erfassung dienten, um post-ästhetische Bilder, das heißt um operative Bilder, die vollständig in prozessualen Vollzügen aufgehen. Vgl. Harun Farocki (2002): Quereinfluss/Weiche Montage, in: Wolfgang Ernst/Anselm Franke (Hg.): Politik der Bilder. Visuelle Kompetenz und Kriegsbildrhetorik. Dokumentation/Textsammlung. Podiumsdiskussion 19. Januar 2002, Berlin: 111-117, siehe auch: Brigitta Kuster (2018): Biometrische Filmbilder. Eine neue Weise, in der audiovisuelle Aufzeichnungen die Wirklichkeit berühren?, in: http://eipcp.net/transversal/0318/kuster/de, letzter Zugriff: 2.3.2019.

[vi] Andrea Mubi Brighenti (2010): Artveillance: At the Crossroads of Art and Surveillance, in: Surveillance & Society, 7/2: 175-186.

[vii] Yasmin Abu-Laban (2015): Gendering Surveillance Studies: The Empirical and Normative Promise of Feminist Methodologies, in: Surveillance & Society, 13/1: 44-56.

[viii] Petra Collins/Marilyn Minter (2017): „I´ve Been Waiting for You“: Marilyn Minter talks to Petra Collins, in: Petra Collins: Coming of Age, New York: 88-96.

[ix] Donna Haraway(2016):Fötus. Das virtuelle Spekulum in der Neuen Weltordnung, in: Kathrin Peters/Andrea Seier (Hg): Gender und Medien Reader, Zürich: 270.

[x] Zach Blas/Jacob Gaboury (2016): Bioemtrics and Opacity: A Conversation, in: Camera Obscura 92/31 (2): 155.

[xi] Vgl. u.a. Jesse Bering (2009): There's Something Queer about That Face,

in: https://blogs.scientificamerican.com/bering-in-mind/something-queer-about-that-face/, letzter Zugriff: 3.3.2019.

[xii] Dean Spade (2011): Normal Life. Administrative Violence, Critical Trans Politics, and the Limits of the Law, New York.

[xiii] Giorgio Agamben (1993): The Coming Community, Minneapolis; Tiqqun (2010): Introduction to Civil War, Los Angeles; Alexander R. Galloway/Eugene Thacker (2007): The Exploit: A Theory of Networks, Minneapolis.

[xiv] Tom Holert (2016): Exposure without Intelligibility. On some Requirements
of Addressing Surveillance
as a Visual Practice, in: Louise Wolthers/Dragana Vujanovic/Niclas Östlind (Hg.): Watched! Surveillance, Art and Photography, Köln: 276-280.

[xv] Hito Steyerl: HOW NOT TO BE SEEN. A Fucking Didactic Educational .Mov File (2013), Kurzfilm, 16min.

[xvi] Hiermit ist der Wechsel des skopischen Regimes der Überwachung, wie Michel Foucault es beschrieben hat, auf das der Kontrollgesellschaft nach Gilles Deleuze beschrieben. Letzterer hatte Kontrolle als einen Modus „einer flexiblen, variablen und mobilen Kontrolle, die sich in maßgeblicher Weise als Verschränkung von Medien- und Selbsttechnologien realisieren“, zusammengefasst. Vgl. Michel Foucault (1976): Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt / M.; Gilles Deleuze (2004): Postskriptum über die Kontrollgesellschaften, in: ders.: Unterhandlungen 1972–1990, Frankfurt / M.: 254-262; Zitat: Dietmar Kammerer/Thomas Waitz (2015): Überwachung und Kontrolle. Einleitung in den Schwerpunkt, in: ZfM 13/2: 13.

[xvii] Louise Wolthers (2016): Watching Europe and Beyond: Surveillance, Art and Photography, in: Louise Wolthers/Dragana Vujanovic/Niclas Östlind (Hg.): Watched! Surveillance, Art and Photography, Köln: 8-24.